Дебютное публичное выступление Олега Григорьевича Митяева (род. в 1956) со ставшей знаменитой песней «Как здорово» состоялось в 1979 г. на Ильменском фестивале бардовской песни. С конца 80 — начала 90-х гг. появляются первые публикации поэта-певца, альбомы и книги его песен. Критика активно откликалась на творчество Митяева, давая ему отдельные, подчас небезынтересные оценки, однако научного осмысления, соотнесения с традициями русской поэзии и авторской песни этот материал еще не получил.
Довольно скоро после появления произведений Митяева рецензенты заговорили о нем как о «новом Визборе»1, отмечая поистине визборовскую лирико-романтическую тональность его стихов и песен, что косвенно подкреплялось и фактами неоднократного исполнения Митяевым песен старшего барда. Также в прессе не раз указывалось на «промежуточное» положение его творчества между традиционной авторской песней и популярной музыкой. Подобная «пограничность» эстетического позиционирования поэта вызывала разноречивые оценки: от восприятия его в качестве «последовательного представителя традиционной авторской песни» до усмотрения в его произведениях «профанации» этого искусства. Наиболее точны, как представляется, критики, отметившие эстрадность, присущую в известной степени исполнительской манере, сценическому облику Митяева и чуждую непосредственно текстам его песен, лучшие из которых достойно вписываются в традицию «высокой» бардовской поэзии.
Генетически митяевское творчество восходит к лирико-романтической ветви авторской песни, представленной прежде всего именами Б.Окуджавы, Ю.Визбора, Н.Матвеевой и др. Это влияние ощутимо уже в начальной песне «Как здорово» (1979) — раннем образце романтической пейзажно-философской элегии. В подлинно лирическом, задушевном исполнении звучат столь характерные для бардов интонации негромкого доверительного разговора, теплого обращения к близкому собеседнику. Беспредельное пространство под «куполом неба», разнообразный мир личностных связей предстают здесь «одомашненными» в атмосфере общения в тесном и в то же время открытом для родственных по духу людей кругу: «Как здорово, что все мы здесь сегодня собрались!». «Ты», «мы», «кто-то очень близкий», «те, чьи имена, как раны, на сердце запеклись» — предстают в стихотворении как ценностные величины, субъекты лирического переживания: и коллективного, и индивидуального для каждого из персонажей. При достаточно традиционной романтической стилистике песни интересны, однако, нетривиальные поэтические находки, некоторые оригинальные метафорические сцепления далеких образных планов: «Струна осколком эха пронзит тугую высь»; «…купол неба, большой и звездно-снежный»…
Жанрово-стилевые истоки ранних произведений Митяева связаны с изначально фольклорными путевыми, походными песнями, которые переосмыслялись в бардовской поэзии, и в творчестве Визбора в частности2. В стихотворениях Митяева «Оттолкнется от перрона» (1982), «Фрагмент» (1983) в элегическом звучании песни-путешествия слышны ноты интимной, психологически насыщенной лирики. Невербальные детали личностного общения лирического «я» с близкой душой («Только иногда глазами говорим по существу») получают таинственное соответствие путевым впечатлениям от внешнего мира, размыкающимся в бесконечность мироздания:
А вагон опять смущенно
Полустанок оттолкнет,
И под свет звезды зеленой
В темной сини поплывет.
Для образного ряда «путевых» песен Митяева («Весенний призыв», «Таганай», «За Полярным кругом» и др.) характерны, с одной стороны, вполне традиционные приметы «визборовской» ауры «недопетых песен у костра», «походной юности», северных краев — с их и романтикой, и памятью о суровых исторических испытаниях; узнаваемые атрибуты жизни лирического «я»: «штормовка», «рюкзак», «поезд», «станции» и т.п. С другой стороны, здесь проявилась и оригинальность творческой манеры Митяева: в импрессионистской поэтике полутонов, из которых складываются контуры психологической «мининовеллы»; в приближенности «обжитого» лирическим чувством мирового пространства к переживаниям персонажей («А к стеклу прильнули звезды»), в усложненных образных сцеплениях, которые рождаются через восприятие мира в движении: «И скользят артерии рябин по холоду // Сквозь немую ярмарку сорвавшейся листвы…». Хронотоп пути, движения, передаваемый, например, в стихотворении «Фрагмент» ритмическими чередованиями, обретает у Митяева и философский смысл, все чаще ассоциируясь с изгибами индивидуальной судьбы.
Сохраняя хронотопические ориентиры пути, далеких и непознанных пространств, пейзажно-путевые элегии Митяева постепенно обогащаются жанровыми признаками элегии философской. Это ощутимо в реквиеме «Воскресение» (1997), посвященном памяти Визбора и соединяющем в процессе авторского исполнения задумчиво-элегическую тональность с элементами речитатива. Лирический портрет любимого барда, со «спокойной вязью его слов», предстает здесь и в ракурсе житейских «сюжетов» («Сколько раз через этот вокзал // Он опять к суете возвращался»), и в мерцающей перспективе таинственного посмертного пути:
И, прощаясь, он двери толкнет,
Разомлевший от пара и водки,
И пойдет потихонечку к лодке,
И домой между звезд поплывет…
По верному замечанию Ю.Кукина, в песенно-поэтическом творчестве Митяева создан собирательный образ современника — человека «талантливого, лиричного, ироничного и, главное, думающего». В философских элегиях Митяева конца 80-х и 90-2000-х гг. («Живут такие люди», «Светлое прошлое», «Дорога», «Остров», «Неутешительные выводы», «Огоньки» и др.) элементы путевой зарисовки обретают драматичные ноты, достигают уровня образной онтологии жизненного пути и насыщаются подчас, как, например, в стихотворении «Дорога» (1993), мифопоэтическими ассоциациями:
Только дату на борту грузовика
Я сквозь изморозь никак не разберу.
То ли год, когда вернусь издалека,
То ли месяц тот, что встречей наградит,
То ли день, когда глубокая река
Бесконечную дорогу преградит.
Элементы условно-поэтической образности («пароходик отходит в светлое прошлое… туда, где нас по-прежнему помнят…») соединяются со стремлением лирического «я» в простых житейских впечатлениях ощутить бесконечность мира, манящую присутствием внутренне близких людей («Живут такие люди в далеких городах, // Что я по ним скучаю, как по дому»), чтобы с ними «сверить наши истины до точек». Образный ряд строится здесь на взаимопроникновении вещественного и метафизического («сломалась в будильнике времени хрупкая ось»), обыденные явления предметного мира предстают одушевленными спутниками героя:
Нас кухня пустит на постой,
Уставших от безверий,
Согреет клеткою грудной
Настенной батареи…
А в песне «Неутешительные выводы» (1998) простота грустно-ироничных разговорных интонаций («Неутешительные выводы // Приходят в голову по осени…») таит за собой углубленную лирическую медитацию, выраженную протяжным ритмом исполнения и открывающую в молчаливом природном космосе — непостижимом и в то же время обжитом и знакомом, как «первый лед на нашем озере», — сопряженность с душевными тревогами:
Не мучительная, не запойная,
А спокойная зимняя ночь.
Бьется птица в груди беспокойная
И ничем мне не может помочь…
Одним из примечательных жанровых образований стали у Митяева и поэтические портреты городов; различные по степени детализации и внутренней организации городские зарисовки — жанр, получивший оригинальную разработку еще в песенной поэзии Б.Окуджавы3.
В ранней «Рассветной прелюдии» (1981) штрихи городской зарисовки сочетаются с элегическими мотивами и входят в изображение тихой, печальной природы («И город просыпается, // Но кажется, что спит»), пробуждающей в лирическом «я» смутные внутренние мелодии и творческие интуиции: «И в ветках нот запутаюсь, // Шурша листвой опавшею…». Как это нередко было в городских «песенках» Окуджавы, город предстает в митяевских песнях в своей одушевленной ипостаси, как хранитель исторической памяти и вместилище многих человеческих судеб. Так, в песне «Старые улицы» (1986) запечатлена телесная органика городского мира — с его улицами, «припоминающими» прошлое, «как девичьи свои фамилии», бревенчатыми стенами домов, у которых, «словно в морщинах у старика — // В трещинах грусть и память…». Духовно-эмоциональный мир городских улиц вбирает в себя и отголоски исторических катаклизмов, и тревоги современности: «Как по их спинам шли трактора, // Как грохотали танки…». В своей потаенной музыкальной гармонии город становится и действующим лицом в интимных переживаниях лирического «мы»:
Как в парусиновых туфельках джаз,
Помнят, мы танцевали.
Как провожали улицы нас
И как подолгу ждали…
Сопряжение «телесной» конкретики и исторической масштабности городской зарисовки достигается и в стихотворении «Санкт-Петербург» (1995), которое своими мотивами перекликается с разноплановым «петербургским текстом», созданным в бардовской поэзии4. В панорамных картинах и частных приметах городского быта и бытия — от «шпиля высокого», что «блестит сквозь года», до «разбитых ладоней плотин» — вырисовывается исторически емкий и одновременно глубоко личностный образ обремененной нелегким вековым опытом души города: «Он к себе суров и к жителям своим, // Он не злой, но так уставший от мессий…». Модальность обращения к персонажу-собеседнику, повороты судьбы которого обусловлены драматичными взаимоотношениями с Петербургом («И однажды этот город ты предашь // И в другой далекий город убежишь»), расширяет изобразительную сферу, привнося в образ думающего и чувствующего города оттенок пронзительного лиризма: «И, конечно же, он примет и простит, // И ты больше не уедешь никуда».
Своеобразную лирическую «дилогию» составляют стихотворения, обращенные к родному для их автора Челябинску («Ни на что мне этот город не сменять…», 1985, «Город Челябинск», 1989). Пронизанное детскими ассоциациями одушевленное городское пространство предстает в песнях Митяева в импрессионистской цветовой гамме: «И окрасятся дома смущенно-розовым», «синим смогом одетый», «аляпист, прочих родней планет…», «в желтых огнях Челябинск», — что соединяется с присутствием и точных топонимических реалий, и буднично-прозаических подробностей («челябинские лужи», «пропахший сталью воздух»). Участный лиризм в создании образа Челябинска, который «дремлет, как старый дед» и подобен «родственнику и чудаку», позволил поэту воспринять город как инвариант домашнего, личностно освоенного хронотопа («По челябинским по лужам босиком // Я пройду, как по своей огромной комнате») и в то же время в качестве спутника в мечтах о неведомом, о «дальних далях». Это придает городской зарисовке элементы философской элегии, раскрывающей таинственную и индивидуальную для каждого «диалектику» между домашней устойчивостью и непознанной мировой бесконечностью:
Тонут домики в хляби,
Снова город Челябинск —
Мой родственник и чудак.
Синим смогом одетый…
[…]
Где-то же теплый климат
Без затяжной зимы.
Разве бы не смогли мы
Жить там? — Так что же мы,
Как катера из меди,
Портимся на мели…
Слушай, давай уедем
К морю на край земли…
В песне «Крепитесь, люди! Скоро лето!» (1997) чудесное проступает в любовно обрисованных привычных реалиях столичной жизни, где «разводы метрополитена» подобны «большой разноцветной руке». Примечательно, что в центральной, повторяющейся в качестве рефрена строфе город предстает как текст, дискурс5 глубоко доверительного общения, послание, обращенное к собирательному, но непременно внутренне близкому адресату, который является частью городской общности:
И, конечно, еще прочитаю
Эту надпись в сиреневой мгле,
Что так любезно была прогрета
На замороженном троллейбусном стекле:
«Крепитесь, люди! Скоро лето!»—
И мне в который раз покажется теплей…
Диалогическая причастность лирического героя этому адресованному и ему тексту-посланию открывает в стихотворении внутреннее, сокрытое от поверхностного взгляда, человеческое измерение городского пейзажа: «И душа, словно льдина, отчалит // В дрейф по старым дворам и по кухням…». А в песне «С добрым утром, любимая!» (1993) смысловой центр дорогого поэту жизненного пространства малого «городка периферийного», где «отдает весна бензином», также образует текст-послание, который заключает в себе бытийно значимую коммуникацию любящих сердец:
«С добрым утром, любимая!» —
Крупными буквами.
«С добрым утром, любимая!» —
Не жалея белил.
И лежит нелюдимая
Надпись, огни маня,
И с луны различимая,
И с окрестных светил…
Весьма тонкой подчас оказывается у Митяева жанровая грань между городской зарисовкой и лирической, творческой исповедью героя, как, например, в песне «Авиатор» (1991). Романтический образ полета «над притихшею летней Москвой», «над Таганкой-вдовой» одухотворяет привычные будничные детали города («стая высохших пеленок»), прочувствованного как средоточие жизни близкой души — лирического «ты». Эта непривычная оптика обозрения города с высоты, над временем и пространством становится метафорой творческого вдохновения героя, переплавляющего картину мира и сферу интимных переживаний властью воображения:
И вот так, бесконечно давно,
Я кружусь и кружусь над Москвой.
Я как будто снимаю кино
Про случайную встречу с тобой…
В отзывах на творчество Митяева было справедливо отмечено возрастающее тяготение поэта к новеллистичной организации лирического сюжета и связанное с этим повышение удельного веса психологической детализации.
Контуры психологической «новеллы», передающие драматизм сокровенных, невысказанных отношений «я» и «ты», проступают в песне «Сон» (1983). Тревожное лирическое переживание скрытой любовной драмы «невстречи» передано дискретным сюжетным рисунком, где «пропущен» центральный эпизод общения героев; поэтикой полутонов, элементами путевого хронотопа («на вокзал, на первый поезд»), а также чередой пейзажных образов: «А восход не потушить — // Горизонт уже распорот. // В эту ночь огромный город // Вьюга весь запорошит…».
Новеллистическая структура митяевской песни может проявляется и в форме имплицитного диалога с близким человеком, как в песне «Давай с тобой поговорим» (1987), где в самом лирическом монологе ощутимо присутствие личностной экзистенции «ты», «другого» и косвенно передается его голос.
Напряженную сюжетную динамику обретает нередко и любовная лирика поэта-певца. Так, в «Самой любимой песне» (1987), звучащей в авторском исполнении как протяжная лирическая песня, проникновенная любовная исповедь героя развертывается благодаря фольклорному в своей основе параллелизму с подвижными стихиями природного бытия, несущими таинственные предвестья судьбы. Подобный параллелизм, запечатленный автором в неординарных образных сцеплениях предметного и метафизического, привносит в частное любовное переживание универсальный смысл:
А той ночью я бродил по пустому городу,
Собирая паузы да осколки дня,
А ветра до петухов все играли с вороном
Да случайно с листьями принесли тебя…
Прием сюжетного «умолчания» о событийных подробностях любовной драмы применен и в песне «Лето — это маленькая жизнь» (1995), где интимные переживания лирического «я» косвенно отражены в россыпи психологических деталей, параллелях с меняющимися состояниями природы.
В новеллистичных песенных зарисовках Митяева возникает и разноплановый персонажный мир, мозаика пестрых характеров и напряженная «драматургия» человеческих судеб. Яркий пример психологической новеллы такого рода — известная песня «Соседка» (1986), звучащая в исполнении как неспешное бытовое повествование, которое оборачивается, однако, обобщением о повторяющихся закономерностях судьбы. Внимание к неустроенности личной, семейной жизни героини, переживаемой ею драме одиночества, к болезненным «неполадкам в душе» (М.Ковтунова) заостряется посредством точных бытовых, предстающих каждый раз в новом эмоциональном освещении, деталей-лейтмотивов: «Сквер листву меняет, // Дочка подрастает… // И пустяк, что не наточены ножи…». Пунктир повествования о перипетиях ее жизни, сопровождаясь «драматургичными» ремарками («дочка спит, торшер горит», «где-то капает вода, плащ в углу висит»), проникнут и горькой иронией, и одновременно мягким, неосуждающим авторским сочувствием, душевной теплотой. Введение в образный мир песни фонового городского пространства («зеленая звезда позднего такси»), смена лирического субъекта в финальной части наполняет рассказ об одной несложившейся судьбе тревогой за духовный мир современника, неустойчивость личностных, семейных привязанностей, порожденную влиянием «века казенного»:
Правит нами век казенный,
И не их это вина —
Некого винить…
[…]
Фонарю приснились ливни —
Вот теперь он и не спит,
Все скрипит: пора, пора…
В песенной «новелле» «Вечная история» (1995) сюжетные перипетии, конфликтные узлы в личных судьбах персонажей — «актрисы» и «простого полярника» — раскрываются во взаимопроникновении окрашенных легким юмором интонаций устного, импровизированного рассказывания («Итак, он спал на льдинах…», «А дальше все по кругу…») и внутреннего драматизма непрочности человеческих общностей, который ощущается в повседневной динамике житейских обстоятельств:
А дальше все по кругу:
Развод в суде районном
И неотложка маме,
И поиски жилья.
Потом опять на время
Покой в быту законном,
Гуляния с собакой
И крепкая семья…
Логика жанровой динамики песенных «новелл» Митяева связана с «романным» расширением охвата в них судеб лирического «я» и других персонажей. В ряде подобных «песен-судеб» дух времени ощущается в призме семейной темы. В стихотворении «Мой отец» (1986) в зеркале участно воссозданной личной, внутренне драматичной жизни героя отразились противоречивые знамения эпохи и повороты истории: и «тридцать лет профсоюзных собраний», «люди будущего — на фронтонах ДК…», и «задумчивый стих Окуджавы». Ощущение героем-повествователем себя как наследника нелегкого опыта уходящего поколения насыщает эмоциональный фон стихотворения пронзительным лиризмом и нотами философической грусти:
Жизнь и боль — вот и все, что имею,
Да от мыслей неверных лечусь.
А вот правды сказать не умею,
Но, даст Бог, я еще научусь.
На лирическую тему детства и материнства спроецирована и песня-судьба «Мама» (1996), где в проникновенном образе матери, «одной в осеннем городе», деталях заветного для героя жизненного пространства («город расположен далеко», «в подъезде ржавая пружина») явлена диалектика не умирающих в своей свежести детских воспоминаний и невозвратных потерь на жизненном пути: «И как же мы бессильны пирожками с вишней // Возвратить ту радость детства своего…». А в «Песне для старшей дочери» (1983) романное обозрение жизни героини, ее женской участи в форме прямого обращения к ней раскрывается в масштабе предстоящей, интуитивно предугадываемой судьбы, этапы и повороты которой ассоциируются в каждой новой строфе с ритмами природных циклов («забредет васильковый рассвет», «будут падать на крышу снега и пурга колыбельную петь»). Этот параллелизм в сочетании с сюжетными штрихами, раздвигающими рамки картины человеческих судеб в финальных строках, — придают песне философское звучание и характер лирико-романтического открытия бесконечности бытия:
Будешь ждать, будешь долго в окошко смотреть,
И уже не уснуть до утра.
А над лесом немым будет спутник лететь,
Будет кто-то сидеть у костра.
Романные песни-судьбы Митяева порой характеризуются условностью персонажного мира: это могут быть таинственный «кто-то», «мой друг», «он» и «она», как в песнях «Тоска» (1996), «Когда проходят дни запоя…» (1996). Во внешне заурядных и привычных коллизиях в жизни героев, в их извечной у Митяева смутной романтической устремленности от «пейзажей пасмурного дня» к далеким «знакомым городам», «где жизнь по-прежнему течет, // Где был он так любим и молод», в психологически емких предметных деталях — от «гулко» звенящего телефона до скрипа качелей во дворе, подобных «на зиму оставшейся птице», — прорисовывается подавляемый грузом повседневности и несбывшихся упований, но не утративший до конца высоких порывов душевный мир современника.
Персонажи иных «романных» митяевских песен обрисованы с большей социально-психологической конкретизацией. Это, к примеру, «маленький человек» нового времени в песне «Почтовый чиновник» (1992). Дискретные сюжетные звенья запечатлели жизнь героя, кульминацией которой стало прочтение чужого письма, внезапно открывшего в унылой сумрачной повседневности «чиновника смирного», кому «так немного осталось от жизни», новое, небудничное измерение: «Но вдруг ему вздумалось, что далеко, // В неведомом городе N, его ожидают…». Финальное умолчание о подробностях дальнейшего пути покинувшего свой дом героя передает неисповедимость внешне ординарной судьбы, привносит в реалистически конкретное изображение социальных обстоятельств таинственно-романтический колорит.
Утонченный психологический анализ осуществлен и в известной песне «Француженка» (1990). Уже в самом названии образ героини — «такой же москвички, как была» — рисуется в грустно-ироническом и одновременно сочувственном свете. В отрывистых новеллистичных зарисовках эпизодов жизни в «семнадцатом квартале» проступает драматизм ее глубинного душевного несовпадения с чуждыми ритмами парижской жизни и природы: «Каштаны негры продают // У площади Конкорд, // Бредет сквозь лампочек салют // Бесснежный Новый год». Внутренний мир и судьба героини раскрываются ступенчато: от характеристики извне («тем, кто встретится ей улочкой узкою, не догадаться…»), через косвенную детализацию («в квартире кавардак… что-то и в душе наверняка не так») — к погружению в мир ее грез и воспоминаний («пригрезится Москва белым-бела») героини, образующих своего рода потаенный «сюжет» этого стилистически незатейливого, но эмоционально многомерного песенного «романа» о судьбе:
И, вспоминая сон про дворики арбатские,
Она, как в реку, погружается в дела.
И несмотря на настроение дурацкое,
Она такая же москвичка, как была…
В качестве особого жанрового образования выступают в песенной поэзии Митяева исторические зарисовки, обращенные к переломным эпохам национального прошлого, трагическим поворотам ХХ века и имеющие местами остро публицистическое звучание.
В ранней «Провинциальной истории» (1985) сюжетные штрихи событий усобицы Гражданской войны выведены на фоне гротескного образа потрясенного мира («Окна смотрят растерянно — // Снова воля расстреляна»), частью которого оказывается и лирическое «я»: «И найдут — вижу как во сне — // Утром здесь лишь мое пенсне». Единичный эпизод взятия города белочехами перерастает в обобщенно-символический персонифицированный образ:
А кровь такая же везде —
В столице и в провинции, —
Идет в золе по всей земле
Гражданская война.
Целый ряд исторических песен Митяева построен на «ролевом» перевоплощении, в виде «сказового» повествования свидетеля событий, что придает им стилевую многоплановость и эмоциональную непосредственность («На Торговой площади», «Глазами молодого мещанина», «Солнечное затмение» и др.). Первые два произведения обращены к событиям Первой мировой и Гражданской войн, которые увидены в призме потрясенного сознания обычного человека. В стихотворении «На Торговой площади» (1985) сгущающаяся атмосфера грядущих бурь передается через мироощущение губернского города, где острые социальные контрасты между «веселием» «господ из высшего сословия» и обреченностью «старичонки в зипуне с обшарпанной шарманкою» приобретают апокалипсическое звучание. Болевым «нервом» песни становится горестная исповедь ролевого героя — участника и жертвы «германской» войны, с горечью вспоминающего несбывшееся предсказание шарманщика о счастливой доле: «А теперь лицо мое как окорок заветренный, // Нам германец на окоп все газы распылял. // И на счастье от судьбы достались мне заветные // Два новых, будь вы прокляты, кленовых костыля».
Колорит устного повествования свидетеля «закипания» России на пороге революционного хаоса окрашивает и стихотворение «Глазами молодого мещанина» (1985), где в изображении исторических подробностей сквозит онтология Апокалипсиса, подчинившая себе сознание современников: «Офицеры, эполеты // Сбросив, без чинов // Рвутся в поезд, будто в Лету…».
А в большей степени публицистичной песне «Солнечное затмение» (1988), явившей «кровавую жатву тридцать седьмого года и тревожное обращение к ныне живущим» (А.Розенбаум), искажающий душу опыт века передается в «монологе сотрудника НКВД», где высвечиваются «изнаночные», болезненные стороны общенародного сознания, отчетливо напоминающие о себе в пору «оттепельных» исторических сдвигов.
Примечателен в митяевских песнях рассматриваемой группы и диалог с фольклорными жанровыми формами, традицией народной исторической песни, расширяющий стилевой диапазон творчества поэта-певца. Фольклорным духом проникнута песня-портрет «Ермак» (1986), которая воплощает мощь народного характера «коренного уральского» казака, осмысленную вековым культурно-историческим опытом нации:
Ты спроси у стариков —
С высоты годов виднее.
Сказывают старики
Поскладнее…
В народнопоэтической стилистике выдержана и песня «Провожала казачка» (1986). Пронзительно-лирическая тема («Провожала казачка до самых ворот // Казака. Не велел до заставы») обрамляет здесь историческое повествование о становлении уральского казачества («На крови зачинался казачий Урал, // На крови и закончился Яик…»), где образная выразительность в раскрытии далеких эпох достигается благодаря неординарным и в то же время предметно точным метафорическим ассоциациям с природным миром:
Словно галькой река, кандалами бренчит
Каторжан пропыленных колонна.
Прежде жизнь как степной подорожник росла,
А теперь отцвела, построжала…
Исторические сюжеты художественно осмысляются Митяевым и посредством балладных жанровых решений — как, например, в исповедальном стихотворении «Ко мне во сне приходит друг…» (1985), где нравственное напряжение памяти лирического «я» воскрешает трагедийный эпизод гибели друга в Афганистане, разрушающий внешнее, официальное благополучие времени: «Войны как будто бы и нет, // Но друга нет. И это странно, // Что есть седые ветераны, // Которым лишь по двадцать лет…».
Значительно подробнее балладный военный сюжет разработан в песне «В осеннем парке» (1982). Сочетая «ролевое» повествование сержанта о роковом бое с фашистскими танками и «объективный» рассказ о судьбе героя, поэту удается посредством напряженно-динамичного интонирования и контрастного перехода от элегически звучащей описательной части («В осеннем парке городском // Вальсирует листва берез») к военной картине — воспроизвести «драматургию» боя. Редуцируя «проходные» сюжетные звенья, в батальном эпизоде автор передал кульминацию трагизма человеческой судьбы в ее слабости перед роковой стихией насилия и смерти и в то же время потенциал превозмогания трагедии в жизнепорождающем природном бытии. Неслучайно даже в самых горьких произведениях Митяева критика отмечала явное или скрытое присутствие светлых тонов:
И ахнет роща, накренясь,
Сорвутся птицы в черный дым,
Сержант лицом уткнется в грязь,
А он таким был молодым…
[…]
«Не закрывай! — кричат грачи. —
Ты слышишь, потерпи, родной».
И над тобой стоят врачи,
И кто-то говорит: «Живой».
Особенно личностное звучание имеет у Митяева посвященная А.Галичу песня «Абакан» (1988). Тревожно-вопросительная модальность в переживании современности («щит прибит о перестройке»), нелегкого наследия «лагерного» века — на уровне сквозных лейтмотивов ассоциируется с жгуче-современными, содержащими духовное прозрение народной судьбы в лагерной реальности песнями Галича — в частности, со строками из знаменитых «Облаков» (1962): «Облака плывут в Абакан, // Не спеша плывут облака. // Им тепло, облакам, // А я продрог насквозь на века!»6. Участь нации становится в песне ключом к пониманию изгнаннической судьбы самого барда:
Кто в сугробе тающем
На парижском кладбище
Мокнет, как чужой…
В обобщение стоит отметить, что песенно-поэтическое творчество Олега Митяева — одно из не только популярных, но и художественно весомых явлений новейшей авторской песни, опровергающее расхожие суждения об уходе в прошлое этого вида искусства. При том, что творческое дарование поэта — в основном элегического, лирико-романтического склада, жанрово-тематический репертуар его произведений разнообразен: это и философские, любовные элегии, и городские лирические этюды, и сюжетные, «новеллистичные» зарисовки, и «романные» по охвату действительности «песни-судьбы», и различные в жанровом отношении исторические произведения.
Опираясь на лучшие традиции песен Ю.Визбора, Б.Окуджавы, Митяев показал художественную продуктивность и социальную востребованность этой традиции в современном культурном пространстве, ее способность обновляться вступать в творческое взаимодействие с иными жанрово-стилевыми тенденциями.